意境内涵的美学阐释

宗白华先生说，艺术意境主于美。这是说，美是艺术意境的灵魂。意境，作为中国古典美学的核心范畴，我们从美学角度阐释其内涵，就更能切入它的“本体”。

我们认为，人与自然的审美统一，是意境的审美本质，也是意境的美学内涵之一。

中国人对自然的审美有着悠远而优秀的传统。那绘制在原始陶器上的“人面含鱼”图，便是最早地宣布了人与自然审美统一的信息。它省略了人体的其它部分，而只取能够代表人类本质的“人面”；它也省略了鱼的眼睛、口、鳞、鳍、尾等部分，而只取其体征轮廓；然后由人面与鱼体构成一个“半人半鱼”的意境。从构图看，人面是一个圆形，分上中下三部分：上涂黑部分表示头发，中间的白三角表示鱼头；中为白色，以两条线段表示眼睛，以一个涂黑的小三角表示鼻子；下边缘涂黑部分表示胡须，左右涂黑部分表示两条相对的鱼头，中间留有白色的空隙表示口。这是一幅由具象和抽象结合的图画，即人面有写实的倾向，而鱼则画得很概括，仅仅以线条构成三角形，背腹皆画有刺状。这可能是一种鲮鱼。《初学记》卷三十云：“鲮鱼背腹皆有刺，如三角菱。”人口两边各有一条鱼，鱼头暗含于人面之中，与人口相接；另一条倒悬于人头之上，鱼头以虚白形式暗含于人发之中。这种人鱼合构的图形，可能与关于“人鱼”的神话传说有关。《山海经》卷十二云：“陵鱼，人面，手足，鱼身，在海中。”该书关于人鱼的记载有7处。陵鱼，即鲮鱼，又即人鱼，后来演化为美人鱼。《洽闻记》云：“海人鱼，状如人，眉目口鼻手爪，皆为美丽女子。”可见“人面含鱼”图里隐含着一个原始的神话传说。但是，这个图并不是对“人鱼”神话的照搬。因为它是由一个人面和三条鱼体构成，与“人鱼”神话不符，显然是一种新的创造。所以，从取材看，它典型化了；从构图看，它几何化了。而且，黑与白、虚与实、变形与夸张，以及人与鱼，构成了一个完美的意境。就是说，人们尽管可以对这个图形作这样或那样的阐释，但是，并不能忽视隐含于其中的意境意识和审美意识。“美人鱼”的出现就是一个明证。

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在“美人鱼”的古老传说中，隐含着“鱼人为美”的原始观念。这个观念，我们从“美”字符号本身便能得到证明。《说文》云：“美，甘也，从羊从大。”徐铉注云：“羊大则美，故从大。”我们前边说过，“大”是“人”的正面形象，故“大”即“人”。所以，“羊大则美”即是“羊人则美”。李泽厚等人认为，“美的原来含义是冠戴羊形或羊头装饰的大人（‘大’是正面而立的人，这里指进行图腾扮演、图腾乐舞、图腾巫术的祭司或酋长）。……他执掌种种巫术仪式，把羊头或羊角戴在头上以显示其神秘和权威。……美字就是这种动物扮演或图腾巫术在文字上的表现。[1]”“鱼”、“羊”泛指一切非人的自然物。那么，我们从这两个例子中，可以提取出一个原始的美学观念，即人与自然合一为美。这个观念，用庄子的话表述，是“万物与我为一”；用荀子的话表述，是“天人合一”。这个观点，是符合美学基本原理的。青山绿水，幽境古梅，作为自然物，是客观的存在。它固然很美，但这“美”只是一种潜在的价值。它只有与人构成审美关系时，它才成为真正的审美对象，也才能真正实现它美的价值。所以，离开了人的审美，自然物就无所谓美与不美了。这一点，叶燮论述得很精到。他说：“且天地之生是山水也，其幽远奇险，天地亦不能一一自剖其妙，自有此人之耳目手足一历之，而山水之妙始泄”（《原诗·外篇》）。因此，他得出这样的结论：“凡物之美者，盈天地间皆是也，然必待人之神明才慧而见”（《集唐诗序》）。

应该说，中国人从“人面含鱼”图开始，就拉开了人与自然审美统一的序幕。在人类社会的早期，人与自然的审美统一的原始形式是，取人体的一部分，再取自然物即大多为动物的一部分，然后再根据主体“内在的原则”，将两者合成一个东西。诸如中国古代神话中的“人面鱼身”、“人面鸟身”、“人面蛇身”、“人面兽身”等，或者如“鸟首人身”、“牛头人身”、“马头人身”、“兽头人身”等。[2]进入文明社会后，这种原始的怪异性和神秘性逐渐地退去了，“人”的形体从这种原始图式里隐去了，而代之以“心”。因此，人与自然的审美统一形式，便成为“心”与“物”的审美统一。这一点，从《诗经》中便看得很明白。如《诗经·雄雉》：“瞻彼日月，悠悠我思”。朱熹《诗集传》释云：“赋也。悠悠，思之长也。见日月之往来，而思其君子从役之久也。”人之心思与日月之象审美统一，便构成一片月下怀人的诗境。又如《诗经·月出》：“月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，劳心悄兮。”朱熹《诗集传》释云：“皎，月光也。佼人，美人也。纠，愁结也。悄，忧也。”这又是一幅充满忧愁之情的月下怀人的诗境。方玉润《诗经原始》释云：“而一种幽思牢愁之意，固结莫解。情念虽深，心非淫荡。且从男意虚想，活现出一月下美人。”月光，美人，忧愁之情，构成一片冷艳凄丽的诗美意境。《尚书·尧典》云：“诗言志”。孔子说，《诗》有“鸟兽草木之名。”诗人之“志”与“鸟兽草木”的审美统一，便是诗的意境。所以，潘德舆《养一斋诗话》认为，在《诗三百篇》里，已经产生了“意境”。

由于汉代经学家们的胸中只装有一副儒家“诗教”的肝肠，重志轻情，重君轻民，重国轻家，以政治的伦理的眼光看诗，这也温柔，那也敦厚；此有所托，彼有所讽。正如朱东润先生所批评的，“经生治《诗》，知有‘经’而不知有‘诗’。”[3]因而，他们所谈如《诗经·关睢》等，只是伦理的意境和政治的意境，而不是审美的意境。到了魏晋时，社会的大动荡，结束了儒家经学独霸天下的局面，随着“人”的觉醒和“文”的自觉，迎来了一个审美的新时代。《世说新语》云，王右军“濯濯如春月柳”，嵇康“肃肃如松下风”。又云：“顾长康从会稽还。人问山川之美，顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚’。”他们对于“人”和“自然”都采取了“纯审美”的态度。就是说，他们将汉儒所熏染的伦理气和政治气排除殆尽，从而净化了审美王国。这是中国意境美学史上的又一重大的进步。

这时，人与自然的审美统一，便表现为情与物、意与境的统一。这一点，从《文心雕龙》中就看得很清楚。诗，“婉转附物，怊怅切情” （《明诗》），情与物审美统一构成诗境。赋，“草区禽旅，庶品杂类，则触兴致情”（《诠赋》），情与草木鸟兽的审美统一便构成赋境。这是刘勰对于意境美学的杰出贡献。

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唐宋以后，随着人对自然审美范围的扩展，有越来越多的自然物进入人的审美视野。明人高濂《稚尚斋四时幽赏目录》云：

（春）：孤山月下看梅花，八卦田看菜花，虎跑泉试新茶，保俶塔看晓山，西溪楼啖煨笋，登东城望桑麻，三塔基看春草，初阳台望春树，山满楼观柳，苏堤看桃花，西泠桥玩落月，天然阁上看雨。

（夏）：苏堤看新绿，东郊玩蚕山，三生石谈月，飞来洞避暑，压堤桥夜宿，湖心亭采莼，晴湖视水面流虹，山晚听轻雷断雨，乘露剖莲涤藕，空亭坐月鸣琴，观湖上风雨欲来，步山径野花幽鸟。

古玩拍卖羊毛毡印章玉油画高考美术印章石设计书籍书画拍卖（秋）：西泠桥畔醉红树，宝石山下看塔灯，满家弄赏桂花，三塔基听落雁，胜果寺月岩望月，水乐洞雨后听泉，资岩山下看石笋，北高峰顶观云海，策杖林园访菊，乘舟风雨听芦，保俶塔顶观海日，六和塔夜玩风潮。

（冬）：湖冻初晴远泛，雪霁策蹇寻梅，三节山顶望江天雪霁，西溪道中玩雪，山头玩赏茗花，登眺天目绝顶，山居听人说书，扫雪烹茶玩画，雪夜煨芋谈禅，山窗听雪敲竹，除夕登吴山看松盆，雪后镇海楼看晚饮。

由此看来，春夏秋冬，山水石泉，风花雪月，草木鸟兽，都是中国人的审美对象。郁达夫先生说：“欣赏自然，欣赏山水，就是人与万物调和，人与宇宙合一的一种谐合作用。”“所以，欣赏山水以及自然景物的心情，就是欣赏艺术与人生的心情”。[4]如高濂的《幽赏录》中，就有自然，有艺术（玩画，鸣琴），有人生（塔灯，晚饮）。

到这时，人与自然的审美统一，又进而成为情与景的统一。从唐代开始，人们拈出“景”这个字，作为一个意境美学术语来使用。“情”，不是指人的一般感情，而是指人的艺术感情和审美感情。它是审美主体从意海中炼出的一粒丹，是从情河里提取出的一颗珠，是审美选择和审美创造的产物。徐祯卿《谈艺录》云：“情者，心之精也。”同样，“景”者，物之精也。它不是指一般的自然景物，而是指艺术化和审美化了的自然景物。它是审美主体从物海中炼出的一粒金，也是审美选择和审美创造的产物。就是说，“情”与“景”都是经过审美主体“心炉”中熔炼的结果。刘禹锡《董氏武陵集记》云：“心源为炉，笔端为炭，锻炼元本，雕砻群形。”刘熙载《诗概》也说：“要其胸中具有炉锤，不是金银铜铁强令混合也。”自然物与人的自然情感固然美，但它还只是一种天然的美，只有经过审美主体“心炉”的熔炼，和“炉锤”的锻造，才能成为艺术意境之美。正如叶燮说的，“凡物之生而美者，美本乎天者也。”但是，这种美“不如集众芳以为美。待乎集事，在乎人者也。夫众芳非各有美，即美之类而集之。集之云者，生之植之，养之培之，使天地之芳无遗美，而其美始大”（《滋园记》）。进入艺术意境世界的“情”与“景”，犹如进入园林世界的花与草，是审美主体经过审美集中、培养和创造的结果。正如宗白华先生说的，“在一个艺术表现里，情和景交融互浸，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境。……这是我的所谓‘意境’。”[5]

那么，中国文人墨客抒情，为什么一定要通过草木鸟兽、风花雪月等自然景象来抒呢？或者说，为什么一定要创造意境呢？这其中的原因很多，此处只谈谈美学上的原因。大致说来，有以下几点：

1、“情”是一种内在的东西，它只有外化出来，才能成为审美的对象。朱彝尊《天愚山人诗集序》云：“顾有幽忧隐痛，不能自明，漫托之风云月露、美人花草，以遣其无聊。”忧痛之情，是一种内在的心理状态，故幽而隐，不能自明于人，只有寄托于风云花草之间，才能达到宣泄。因此，刘永济先生说：“盖神居胸臆之中，苟无外物以资之，则喜怒哀乐之情，无由见焉。”[6]

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2、“情”是一种抽象的东西，它只有具象化，才有审美价值。刘熙载《诗概》云：“‘昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏’。雅人深致，正在借景言情。若舍景不言，不过曰春往冬来耳，有何意味？”如果将“情”赤裸裸地抒发出来，便令读者味同嚼腊，美感丧失殆尽。因此，“借景言情”成为文艺美学的一条基本原则。黑格尔说：“要用感性材料去表现心灵性的东西。”[7]刘大櫆《论文偶记》也说：“理，不可以直指也，故即物以明理；情，不可以显出也，故即事以寓情。”所以，“借彼物理，抒我心胸”（廖燕语），成为中国古代文艺美学的一条创作原则。吴衡照《莲子居词话》云：“言情之词，必藉景色映托，乃具深宛流美之致。”如王昌龄《长信怨》：“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”朱光潜先生说：“‘怨’字是一个抽象的字，他的诗却画出一个如在目前的具体的情境，不言怨而怨自见。艺术不同哲学，它最忌讳抽象。抽象的概念在艺术家的脑里，都要先翻译成具体的意象，然后才表现于作品。具体的意象才能引起深切的情感，”[8]从而获得审美价值。

3、“情”寄托于“景”之中，是受古代中国人“美”的观念所决定的。在古人看来，羊人为美，鱼人为美，蛇人为美，鸟人为美，一言蔽之曰：天人合一为美；或者说，人与非人即自然的审美统一，就是美。古人还认为，物能动心，情由物兴。其实质，“情”产生于“事”（人事），属于社会范畴的内容多；“情”亦产生于“物”，属于自然范畴的内容少。但从本质上看，“情”是人与事（社会）结合（或对立结合，或统一结合）后的产物。所以，情距事近，距物远；情与事同，与物异。故情与事合则直，则显，则不美；情与物（景）合则曲，则隐，则美。这是中国古代文艺美学的一条规律。李渔《香草亭传奇序》云：“从来游戏神通，尽出文人之手。或寄情草木，或托兴昆虫，无口而使之言，无知识情欲而使之悲欢离合，总以极文情之变，而使我胸中磊块唾出殆尽而后已。”陆时雍《古诗镜总论》认为，“夫微而能通，婉而可讽者，《风》之为道，美也。”这种艺术表现手法为什么美呢？关键是“风人善托。”“夫所谓托者，正之不足而旁行之，直之不能而曲致之。情动于中，郁勃莫已，而势又不能自达，故托为一意，托为一物，托为一境以出之，故其言直而不讦，曲而不洿也。”

4、借景言情，还取决于比兴手法的广泛使用。比兴滥觞于《诗经》，以后从《楚辞》、汉赋、《十九首》、唐诗、宋词、元曲，一直到近代诗文，甚至在古代音乐、舞蹈、戏剧、绘画、建筑、园林、雕塑等艺术创作领域都得到了广泛地使用。即使在现当代艺术中也是这样。毛泽东主席在给陈毅的一封信中，就说过：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比兴两法是不能不用的。”当代的摄影、影视艺术也经常使用这些方法。1987年秋，我在上海看到一次摄影艺术展览。有一幅作品是：一位青春少女的美丽脸庞，从窗户中映显出来，加之美妙的光色处理，题曰：“一枝红杏出墙来”，于是呈现出美妙动人的意境。因此，中国是一个善于用比兴的民族。刘勰《比兴》云：“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。”这是比兴的本质特点，即比兴的使用，离不开自然景物；人与自然或情与景的审美关系，不论是“比”的关系，还是“兴”的关系，在构成这种关系之前，是胡与越、风马牛不相及的；一旦两者达到审美统一（即“合”），就构成“肝胆相照”式的审美意境。情与物远，与景异，故借景言情，情景交融，符合比兴的美学原则。所以，朱筠《古诗十九首说》云：“诗有比兴，鸟兽草木是也。”

5、从自然美、艺术美的本源和审美心理学角度看，情与景（物）打根起就有密切的关系。叶燮说：“凡物之美者，盈天地间皆是也，然必待人之神明才慧而见。”离开了审美主体情感的照耀，景物之美如被置于漆黑之夜，就显示不出来。所以，自然景物之美既存在于它自身，也存在于审美主体的情感世界里。情与景缺少了那一方，美都不存在。可见从自然美的本源看，情与景不可分。刘勰《物色》说：“若乃山林皋壤，实文思之奥府。……然则屈平所以能洞监《风》、《骚》之情者，抑亦江山之助乎？”这是说，作家的文思，作品的文情，也是从自然景物中来的。廖燕《李谦三十九秋诗题词》云：“即物而我之性情俱在，然则物非物也，一我之性情变幻而成者也。性情散而为万物，万物复聚而为性情。”可见从艺术美的本源看，情与景也不可分。从审美心理学角度看，只有审美主、客体达到互相沟通和对话，才能构成审美关系。从审美主体看，是“情以物兴”；从审美客体看，是“物以情观”（刘勰语）。刘永济先生对此论述颇精湛。他说：

“物在耳目之前，苟无神思以观之，则声音容色之美，无由发焉。是故神、物交接之际，有以神感物者焉，有以物动神者焉。以神感物者，物固与神而徘徊；以物动神者，神亦随物而宛转。迨神、物交会，情、景融合，即神即物，两不可分，文家得之，自成妙境。知此，则情在景中之论，有我、无我之说，写实、理想之旨，词境、意境之义，皆明矣。”[9]

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可见从审美心理学角度看，情与景也不可分。所以，借景言情，情景交融，创造意境，绝不是某位诗人的心血来潮，也不是某一时代的审美要求，而是受中国自然美、艺术美和审美心理学规律决定的。因此，意境范畴的形成和发展，绝不是偶然的。

6、自然景物本身的美，不仅造就了人类的审美感官和审美心理，而且成为人类情感的载体和符号。古代中国人都一直认为，自然界的美是一种客观存在。刘勰《原道》云：“夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形，此盖道之文也。……傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球鍠：故形立则章成矣，声发则文生矣。”自然界是一个花团锦簇的美的世界。它以五彩缤纷的色彩，美化了一代又一代中国人的眼睛；它以和谐美妙的音响，美化了一代又一代中国人的耳朵；它以精微幽深的义理，美化了一代又一代中国人的心灵。因此，它创造了一个钟情于它的美魂的民族。这是一个锦心绣口的民族。他们不仅善于欣赏自然美，而且也善于创造自

然美。于是，自然界的鸟兽草木、风花雪月，便走进岩石，走进彩陶，走进诗骚，走进散文，走进小说，走进绘画和音乐，一次又一次地永恒，构筑了一个花团锦簇的意境世界。这是一个具有东方特色的艺术美的世界。它经过一次又一次的积淀，成为负载中国人审美情感的载体和符号。

拍卖机构油画笔商标设计高考美术设计教材古玩拍卖拍卖行红瓷欧阳修的《六一诗话》记载了一件有趣的诗坛轶事：在宋代和尚中，以诗名世者有九人，曾编诗集为《九僧诗》。当时的进士许洞，也是一位善为词章的俊逸之士。一天，他邀请九位诗僧一起赋诗。遂出一纸相约，说：“不得犯此一字”。众僧看时，只见纸上写着：“山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟”之类，于是众僧皆搁笔。为什么“众僧皆搁笔”呢？这是一个极复杂的理论问题，其中有美学上的原因，也有文化学上的原因。这里只作美学上的阐释，下节再作文化学的阐释。

大量的自然审美意象进入到文学艺术领域之后，便形成了一个具有中国特色的文艺景观，即一个意境美的世界。具体说，人与自然审美统一形成艺术意境。如果它统一于诗，就形成诗境；统一于画，就形成画境；统一于乐，就形成乐境；统一于文，就形成文境；统一于戏，就形成戏境；统一于园，就形成园境。假若将自然审美意象从这些艺术作品中抽去，那么就会如天无日月，地无山水，山无花鸟，河无虫鱼；便会没有诗，没有画，没有乐，没有文，没有戏，没有园，没有艺术。所以，从某种意义上说，中国艺术就是一种人与自然审美统一的艺术，一种意境化了的艺术。意境是中国艺术的灵魂。

中国人在艺术意境里，追求一种“全美”的美感享受。胡应麟在《诗薮》中说，色、声、象、情，“一篇之中，必数者兼备，乃称全美。”在此之前，刘勰在《文心雕龙》中对此也作了全面论述。他对诗文提出了全面的审美要求，即“视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳”（《总术》）。这是追求视觉、听觉、味觉、嗅觉和心觉的全美享受。所以，刘勰全面论述了诗文的声律、字形、章句、物色和情采等美的问题。白居易的《诗》，对此也作了形象的演示：

诗

绮美

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瑰奇

明月夜

落花时

拍卖行设计书籍设计教材拍卖油画笔印章玉拍卖机构书法拍卖能助欢笑

亦伤别离

调清金石怨

吟苦鬼神悲

天下只应我爱

世间唯有君知

自从都尉别苏句

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便到司空送白辞

这是一座诗塔，一条形象的诗美定义：“绮美，瑰奇”，文采美；“明月夜，落花时”，意象美；“能助欢笑，亦伤别离”，情感美；“调清金石怨，吟苦鬼神悲”，声韵美；“天下只应我爱，世间唯有君知”，诗味美；“自从都尉别苏句，便到司空送白辞”，辞句美；诗塔（还有律诗、绝句、回文等），形体美。七层诗塔，层层有美，数美合之，便是“全美”的艺术意境。在这种艺术意境里，能够得到目悦、耳悦、鼻悦、口悦和心悦的“全美”的美感享受。正如马克思所说，“人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。”[10]例如《长生殿》里的一段曲词：

扑衣香，花香乱熏；杂莺声，笑声细闻。杨花雪落覆白蘋，双双青鸟，衔堕红巾。春光好，过二分，迟迟丽日催车进。环曲岸，环曲岸，红酣绿匀；临曲水，临曲水，柳细蒲新。

油画笔拍卖公司美术培训古玩拍卖设计教材艺术品包装设计宣纸在这幅曲境里，有香味，有声音，有颜色，有意象，有情感，构成全美的艺术意境，令人五官愉悦，心灵陶醉。

从美学的角度，艺术意境的类型，可以在三个层面上进行划分：

一是在审美主体即“情”的层面上，可根据审美情感的性质，将意境划分为喜意境、悲意境、怨意境、愁意境、爱意境和恨意境等。所谓喜意境，也叫喜境，是以喜情为基调的抒情意境。如“红杏枝头春意闹”。所谓悲意境，也叫悲境，是以悲情为基调的抒情意境。如“泪眼问花花不语”。所谓怨意境，也叫怨境，是以怨情为基调的抒情意境。如“玉颜不及寒鸦色”。所谓愁意境，也叫愁境，是以愁情为基调的抒情意境。如“帘卷西风，人比黄花瘦”。所谓爱意境，也叫爱境，是以爱情为基调的抒情意境。如“人面桃花相映红”。所谓恨意境，也叫恨境，是以恨情为基调的抒情意境。如“恨到归时方始休。”

二是在审美客体即“景”的层面上，可根据审美对象的性质，将意境划分为物意境和事意境。所谓物意境，也叫物境，是以“物”为主要表现对象的意境。咏物诗、山水诗、赋、游记散文、山水画、花鸟画和园林中多有此类意境。如秦观《满庭芳》：“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。”所谓事意境，也叫事境，是以“事”为主要表现对象的意境。叙事诗、叙事散文、小说、人物画、戏曲、电影和电视中多有此类意境。如张志和《渔歌子》：“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”关于物境、事境，上节已有详论，故从略。

三是在审美主、客体即人与自然、情与景审美统一的层面上，可根据审美关系的性质，将意境划分为喜剧意境、悲剧意境、优美意境、壮美意境、空灵意境、含蓄意境和怪诞意境等。所谓喜剧意境，也叫喜剧境，是由喜境与事境融合后产生的意境。王国维《元剧之文章》说：“明以后，传奇无非喜剧。”如李渔所写的传奇就是这样的喜剧。他在《风筝误》下场诗中说：“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。……惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。”又《闲情偶寄》说：“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来，斯为科诨之妙境耳。”这种妙境，就是喜剧意境。所谓悲剧意境，也叫悲剧境，是由悲境与事境融合后产生的意境。王国维《元剧之文章》说：“而元则有悲剧在其中。……其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。……即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”又说：“然元剧最佳之处，……亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。……唯意境则为元人所独擅。”此意境多为悲剧意境。还有诸如《孔雀东南飞》、《长恨歌》和《红楼梦》等，也是悲剧意境。所谓优美意境，也叫小境，或叫阴柔之境，是由柔情与柔和景象构成的意境。王国维《人间词话》所说的“小境界”、“无我之境，人惟于静中得之，……故一优美”，就是优美意境。古人以“杏花春雨江南”的诗句表示这种意境。朱光潜先生说：“柔性美，如清风皓月，暗香疏影，青螺似的山光和媚眼似的湖水。……诗如王孟，词如温李，是柔性美的代表。”[11]婉约派“晓风残月”式的意境，就是优美意境的典型代表。所谓壮美意境，也叫大境，或叫阳刚之境，是由豪情与刚烈景象构成的意境。王国维《人间词话》所说的“大境界”、“有我之境，由于动之静时得之，……一宏壮也，”就是壮美意境。古人以“骏马秋风冀北”的诗句表示这种意境。朱光潜先生说：“刚性美，如高山，大海，狂风，暴雨，沉寂的夜和无垠的沙漠。……诗如李杜，词如苏辛，是刚性美的代表”（同前引）。豪放派“大江东去”式的意境，就是壮美意境的典型代表。所谓空灵意境，也叫虚境或灵境，是一种空寂虚灵的意境。王闿运《湘绮楼说诗》云：“然知其诗境不能高也，不离乎空灵妙寂而已。”笪重光《画筌》说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”王石谷、恽寿平释云：“空处妙在通幅皆灵，故云‘妙境’也。”宗白华先生对空灵意境论述得最多。他将空灵意境叫做“虚境”或“灵境”，是艺术意境的极品。如他特别推崇书法艺术，就因为书法艺术具有空灵意境。他说：“中国特有的艺术­­——书法，尤能传达这空灵动荡的意境。”[12]其它艺术中，亦多有空灵意境。如《诗经·芣苢》描写“菜芣苢”的过程，除去重复的字句外，其实全诗只有“采、有、掇、捋、袺、襭”六个字。这首诗“空”到了极点，我们只看到东一只手，西一只手，没有完整的人物形象，更没有人物活动的情景；也“灵”到了极点，有一股生命的灵气流淌于其中，使整个画面历历在目。正如方玉润《诗经原始》所说：“此诗之妙，正在其无所指实而愈佳也”。这是“空”。 又说：“通篇只六字变换，而妇女拾菜情形如画如话。”这是“灵”。犹如龙在云中，东一鳞，西一爪，然灵气通贯，全龙若现。所谓含蓄意境，也叫隐境或深境，是一种以小见大、以少见多、以微见著、以有限表现无限的艺术意境。沈祥龙《论词随笔》云：“含蓄者，意不浅露，语不穷尽，句中有余味，篇中有余意，其妙不外寄言而已。”有人将含蓄意境与空灵意境相混。其实，二者不同：一在“含”，即景中含情，境中含意，淡化的只是情、意；一在“空”，即景空境空，而情、意（灵）不空，淡化的只是景或境。所谓怪诞意境，也叫怪境或异境，是一种异乎寻常的艺术意境。明睡乡居士《二刻拍案惊奇序》云：“即如《西游》一记，怪诞不经。”怪、异、奇，也是中国人的一种审美追求，于是便有了怪诞意境。这是怪异思维的产物。如庄子散文，李贺诗，志怪小说，传奇故事等文学作品中就多有此种意境。

（原载古风著《意境探微》第三章第四节，百花洲文艺出版社，2001年版）

[1] 这个观点最早由萧兵在《楚辞审美观琐记》（见《美学》第3 期）一文中提出。李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》，第一卷，中国社会科学出版社1984年版，第80-81页对此作了详细的论述。

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[2] 这种现象在《水浒传》108将的绰号和当今广大农村的人名中仍有遗留。如“虎娃”，是“虎”与“人”合一为名。类似的人名还很多，且男性多以动物命名，女性多以植物命名。

[3] 朱东润：《诗三百篇探故》，上海古籍出版社1981年版，第98页。

[4]郁达夫：《山水及自然景物的欣赏》，《中国现代散文精品·郁达夫卷》，陕西人民出版社1992年版，第231页。

书画拍卖文房四宝设计书籍商标设计美术培训标志设计拍卖机构羊毛毡[5]宗白华：《艺境》，第153页。

[6]刘永济：《词论》，上海古籍出版社1981年版，第71页。

[7]黑格尔：《美学》，第一卷，商务印书馆1979年版，第361页。

[8]朱光潜：《谈美·谈文学》，第78页。

[9]刘永济：《词论》，第71页。

[10] 《马克思恩格斯论文艺和美学》，第36页。

[11]朱光潜：《诗论》，第74页。

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[12]宗白华：《艺境》，第161页。 

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