中国画讲究理法，即画理和画法，是画家在创作过程中的规律和绘画方法。南齐谢赫提出“穷尽其理”的观点，强调了在绘画创作中把握自然山川之“理”的重要性。郑奇在《中国画哲理刍议》一书中提道：“道统帅理，理统帅法。”意为画理既顺应画道，画法又由画理而生。万物虽有恒常的规律和原理，画却无定法，清代石涛认为道、理、法不可分。对于绘画者来说，画笔是理解和领悟万事万物的媒介，画家通过绘画了解世界的规律与道理，若对事物的观察、描摹只浮于大概的表面，如蜻蜓点水一般而不能穷其理，就与体悟“画道”相去甚远。因此画家在绘画探索中穷尽理法至关重要。
中国画的水墨语言有着对内容和含义高度概括的特点，追求以灵动自然的笔墨体现独特的意境与精神特质。然而这种高度概括的笔墨形式很难在创作活动中直接达成，画家需要在摸索中去体悟，通过无限深入的方式对绘画语言进行积累与转化，在实践的刻画中谛视、熟察画理，从大量的笔墨探索中形成个人独特的画法，实现面貌的转变与成熟。深入地描绘有助于对客观物象进行细致入微地观察，将看到和领会到的事物尽可能落实于画面上，能面面俱到再谈取舍，正如练功夫一般，掌握力度的前提是先大胆地感受力，若总是畏首畏尾，最终练的仅是个花拳绣腿。这个过程中也许会出现笔触繁多、画面显得“紧”，显得不够松动有灵气，但这种看似格调不高的状况背后也昭示着创作者对穷尽理法的追求。对于物象刻画的目的并非仅是对外形的刻意模仿，而是力求用笔墨尽可能地摄取事物的结构、质地乃至于风貌。无限深入地刻画表现虽在创作结果的表面上看是偏向于过度描绘，与中国画的核心审美要求相悖，但在宏观视角看待，画家的笔墨探索会带来创作面貌的成长和变化，纵观古今中国绘画创作者，往往是从繁复的刻画逐渐转向凝练笔墨语言，最终呈现一派天真自然之象，这是画理与画法共同协作的体现。
张彦远的《历代名画记》提到曹不兴将误笔改为蝇，让孙权误以为真的故事，对于“真”的讨论，五代荆浩进行了理论上的界定：度物象而取其真，取物之华与实，似者得其形遗其气，真者气韵俱盛。“真画”需要同时表现物象外在特质与内在气质，但不能在刻画外形的同时失去了气质，如倪瓒“不求形似”的观点也是此类理论的延伸。中国画形神理论中，虽将形的重要性置于“神”“气韵”之类的精神特质之下，但“不求形似”并不代表反对形的准确描绘，而是不止于形似。形而上谓之道，形而下谓之器，作为道的载体，对外在可视的具体事物进行深度刻画虽不是绘画的最终追求，在方法论上却是领悟画道的途径之一。一些画家为了追求画面纯净空灵的效果，刻意回避过多的描绘，抛却对客观物象形质的研究，对画理的理解终究是隔靴搔痒，泛泛而不得要领，甚至形成如雾里看花般的创作惯式，虽然在创作初期会快速形成一种看似完成度高的视觉作品，但随着创作的进行，随之而来的是画法越来越空泛，很难深入进画理中去，使作品朝着简化空洞的方向发展，这种状况也是一种“失真”。画家对画道的体悟不应当脱离物象本身，领悟和掌握物象形与质，进而了悟画理，就不至于使得笔下意象沦为站不住脚的空中楼阁。
中国画的理法是创作的基础，对理法的体悟离不开对客观物象的观察和实践，这样的观察与实践应当是深且精的，对事物的深入描绘不是绘画的追求和结果，却是创作探索的一种有效途径。创作不应当刻意回避描绘，哪怕阶段性呈现出过度表达的状态，创作重心主要是立足于剖析和感悟物象的道理，而不仅仅是注重表象和视觉图式，随着创作的不断成长，自然会化繁为简，精简的笔墨之中自有画理映现。
（作者为四川文化艺术学院中国画教师）
