李津采花归来，2025，纸本设色，43×23cm
天台山，对艺术家李津来说，是对“见山是山”的另一场心灵旅居之地，也是他的世外桃源，一种在世俗尘世之外的豁然开朗，但这种世俗之外，在某种程度上于李津又返回于世俗之内，成为一种世内桃源。因为这里的天台山，不止是山中冷寺孤僧的禅意，更是踏过三千俗世软泥之后的剥离之随性。正如李津所说，并非是一定要画僧人，而是在世界万物的那个虚像背后的存在。但这种于天台山的先入，才带动了那背后的入。
天台山，正如史书中所记载，它是济公之故居，是唐代国清寺隐僧寒山与拾得所居之地，亦是天台宗的发祥地，故此，亦被称作“东土灵鹫山”。天台宗将当时原本北方偏重禅法，南方偏重义理的分割局面，重新将印度传入的以解脱为本的出世佛教教义，与儒家入世思想及道家的自然为本的隐世思想相结合，形成了另一种具有张力与统合的思想。故此，天台山的五百罗汉其背后的渊源在此形成。
正如艺术家李津所言，他在天台山的光与影、墙与绿藤、田园与石阶，曲径幽深，香火中的古朴与参天大树之间，激发着与“癫僧”气韵的微茫相遇，打开了引向济公背后的阿罗汉。这种引向，在某种更深的牵引上，则指向了对自身的探求，正如李津曾经的饮食男女，这种“以俗为雅、以趣化俗”的对现实生活的理解与意趣，不仅在其对水墨娴熟的把握能力，更在其人生态度上，激发着一种对现实的昔兰尼的阿瑞斯提普斯情结。
这种哲学，虽以享乐为一种道德主张，但从另一个侧面，因其对痛苦的抵制，则更加显明了这种情结对痛苦的感受度更强，正如在一些评论人所指出，李津对世俗生活的强烈迷恋，正是因其“人之终结”中的必死的悲剧意识所促发，并以近乎荒诞的享乐而图像化，而这种链接，在艺术家极其早期与济公形象的相遇就已促发了其间的心灵反应。
这是一个遥远的在心灵深处的指引，它引向了对天台山的通幽小径。它是一种再反向，正如昔兰尼的阿瑞斯提普斯的思想在百年后迅速衰退，进而由伊比鸠鲁的禁欲主义完全取代。事实上，在阿瑞斯提普斯时期，其昔兰尼团体中就已经出现了安提西尼式或第欧根尼式的人物，如一种希腊版的济公，一件旧斗篷和一根手杖，自誉为“像狗一样”如乞丐般活着，并以一种反向拯救的方式，向人们宣告一种对心灵清醒的追求。它显然化了在天台山于李津心灵深处的另一面镜子，一处隐藏若有光的世外桃源，一枚硬币的两面。而这，使得李津的水墨走向了一种关于恒住的自由化表现，并使得曾经欲望迸发的饮食男女，渐渐处于一种薄发的状态，甚至进入一种本真的纯粹。
可以说，天台山是李津在其自身命运中的必经之路，因为它的绕回，并非一种偶然，正如李津的自我感慨，发现自我在命运中的“使命”，这就是一种对“我”的发现。这种发现，依托于看过自身硬币的两面之后，对自我硬币本身的判断。在这一点来说，天台山于李津的生命和作品就产生了非常重要的影响，而这种影响从“外”来看，也是不能忽略的，因为李津所谈到的在天台山的“气”，就正如他所谈到的超越自身之上的“命运”。
这种“命运”是一种对“灵”上的影响。正如李津所谈到的在天台山上所见的万物身上的一种“宗教气”，而身在其中的不得不的耳濡目染，使得这种“气”的绕回，成为了一种在“灵”上的盘踞。它在其身上形成了一种转换，这种转换，意味着一种对家常的某种本质主义的进一步提炼，亦展现着对更广袤宇宙的形而上之情的注视。这种心灵上的注视，在李津那里，被描述为一种“专注”，正如他在天台山上所反复强调的，这种专注性，从天台山的四下，流淌到他于天台山的工作室的宣纸上来，并于笔下产生出一种对于“注视”的流动。
它彰显了一种气韵的临在性以及这种气韵在宣纸上的呈现。它依托于一种“留白”，正如那不可见的虚像背后的世界，它被转化为“墨”，转化为“色”，印影在可见的宣纸之上。在这里，入与出同时产生，也正如天台宗所阐述的思想，在出世与入世之间，它不得不在彼此统合之间，又形成不可回避的张力。
这种张力，于李津笔下的形象所显露，或者说，是李津力求在这张力之中保持一种“神定”，正如我们在其新作中所看到的，它是一种被呼唤出来的存在，亦是天台山为李津之间互为观照之后，对自身之“山”的再现。它展现了一种艺术家对自身尺度的理解，在怪诞之中寻求一种对意义的解放。
可以说，天台山打开了李津从世外桃源走向世内桃源的通道，进一步说，打开了世外与世内两者之间的连接，正如五百罗汉之所以产生于五台山。昔兰尼学派在赫格西亚斯的时期曾以怀疑论、伊壁鸠鲁主义的方式发展，其脉络与佛教在其教义上的发展有着惊人的相似，正如有部分学者认为，在印度次大陆北部地区所形成的希腊化佛教，并将其希腊哲学富于理性思辩的哲学融入到大乘佛教之中，而进一步东传至发展为汉传佛教。
在这一历史叙事中，我们可见，一种遥远的历史回响，仍在今天的李津身上复鸣。正如安提西尼所在泞泥之中的发问：人的清醒在何处？在那感官中吗？在那头脑中吗？在那一切的语言的游戏与拆解之中吗？在那一切虚妄之中吗？
